Rescatamos una entrada de este blog del 2009 porque ha vuelto a caer en mis oídos gracias a un cd recopilatorio antiguo que he ripeado, esta gran canción que tanto me gustaba de este grupo, Donots, de los que creo, nada más similar a esta canción llegaron a sacar, habrá que investigarlo... no sé si alguien sabe si entre su discografía tienen más temas a la altura de "Stop the clocks" o esto es una rareza entre su estilo punk.
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Empezamos con una de las primeras sorpresas de este 2009. Se trata del grupo alemán Donots, que aunque tengas varios discos a sus espaldas, más allá de tierras germanas parece que no se han dejado escuchar mucho, a pesar de cantar en un correcto inglés.
Casualmente llegó a mis manos el videoclip de su tema "Stop the clocks" y ya desde sus primeros acordes y su tufillo britpop indie a lo Razorlight o The Coral, me llamaron la atención.
El caso es que lo que hace este grupo es un punk gamberrete sin llegar a la sangre, más del estilo de unos Sum41 que otra cosa, así que "Stop the clocks" es la excepción que marca la regla, es el "Good ridance" de Green Day de esta banda alemana.
Llamativo el estupendo video que aunque con imágenes un tanto amateur y una pobre calidad, resultado de una cámara quizás de características específicas para uso doméstico, se trata de un video con una estética y una idea tremendamente originales.
Nos encontramos con el cantante corriendo por una carretera en línea recta vestido con una camiseta sin mangas y unos calzones largos. Todo de blanco. En sus brazos lleva un cachorro de perro que parece que han arrebatado a sus padres, que a su vez los persiguen. Durante el estribillo cantado de forma coral, con un punto de órgano que realza maravillosamente la melodía, se unen más tatuados hombres con calzones blancos y con su correspondiente cachorrito en los brazos. Hombres avejentados, con aspecto cansado y barrigudos. Quizás sea el resto del grupo y yo estoy aquí poniéndoles de despojos, jajaja. Desconozco el dato.
Aún con la pobre calidad de fotografía, el video dispone de las suficientes escenas para hacerlo notable, ya sea por ver a esos hombres corriendo llevando los perritos (unas preciosidades) o los planos en los que estáticamente se los ve con actitud desafiante.
Si a todo ello le sumamos que la canción dispone de los tintes necesarios para volverla épica y soberbia y su estribillo a varias voces conquista desde la primera escucha, aún intentando obviar el mensaje pesadumbroso que de ella se desprende; podemos decir que Donots promete una experiencia agradable, pero que su etiqueta de punk, en cierta manera, no me acabe de convencer, por lo que el resto del disco, se verá con el tiempo (2026: no, no se vio).
Natalie Imbruglia regresa con Algorithm, su séptimo álbum de estudio y el primero desde Firebird (2021), pero lo hace dispuesta a explorar nuevos caminos. La cantante australiana se acerca esta vez a un sonido más electrónico y bailable, con el synth-pop y los sintetizadores ganando protagonismo sin renunciar a las melodías que siempre han sido una de sus grandes fortalezas.
El viaje comienza con «Debbie», una canción que Natalie concibe prácticamente como una carta dirigida a sí misma, una invitación a dejar de castigarse y confiar en que llegarán tiempos mejores. Ese mensaje conecta perfectamente con «Upside Down», uno de los momentos más luminosos del disco pese a haber nacido de una etapa complicada emocionalmente. Sintetizadores brillantes y percusiones enérgicas sirven aquí para convertir la vulnerabilidad en energía.
Mucho más inquieta resulta «Algorithm», probablemente una de las canciones más peculiares del álbum. Con ecos del electropop de los ochenta, voces habladas y una producción deliberadamente nerviosa, Imbruglia reflexiona sobre nuestra dependencia del teléfono, las redes sociales y esos algoritmos que terminan condicionando la manera en que observamos el mundo.
El disco continúa abriendo caminos. «Jesus On Mars» se adentra en una instrumentación más alternativa, mientras que «Breathe With The Fire Lola» introduce elementos cercanos al trance y está inspirada en una joven amiga en la que Natalie reconoce parte de sí misma. En «Just Drive» aparece, en cambio, ese pop electrónico nocturno que constituye una de las caras más atractivas del álbum.
También hay espacio para «Catastrophe», Sounds Like It Feels, Who Dimmed The Lights y «Endgame», antes de llegar a «Beautiful Love», encargada de cerrar el recorrido. Escrita junto a Fraser T Smith y Gary Lightbody, es una canción sobre aprender a aceptar los cambios y, sobre todo, sobre reencontrarse y reconciliarse con uno mismo.
Algorithm nació durante uno de los periodos personales más difíciles de Imbruglia y, paradójicamente, fue el disco con el que asegura haberse divertido más trabajando. Esa contradicción define buena parte de estas canciones: convertir algo oscuro en música luminosa.
Cinco años después de Firebird, Natalie Imbruglia vuelve diferente, inquieta y con ganas de jugar. Y Algorithm demuestra que todavía quedan muchos sonidos nuevos por descubrir en su música.
Tenía solamente 17 años cuando Alejandro Fuentes se convirtió en una de las grandes revelaciones de la edición noruega de Idol de 2005. Aquel mismo año llegaría Diamond or Pearls, un debut dominado por el pop acústico que encontraba en “Stars” su mejor carta de presentación: una preciosa balada que alcanzaría el número uno en Noruega. En otra ocasión si podemos hablaremos también de la lograda versión del "Sail away" de David Gray que grabó en este mismo disco.
Stars habla de distancia, espera y recuerdos. De esas noches en las que la ausencia de alguien hace que cualquier pequeño detalle termine llevándonos hasta esa persona. Musicalmente, Fuentes no necesita demasiado: guitarras acústicas, una melodía sencilla y, sobre todo, esa voz ligeramente ronca y frágil que acabaría convirtiéndose en una de sus señas de identidad.
Curiosamente, “Stars” también terminaría formando parte de otra historia. En 2006 Fuentes se unió a Kurt Nilsen, Espen Lind y Askil Holm en una serie de conciertos acústicos que acabó convertida en todo un fenómeno en Noruega. Su álbum Hallelujah Live, donde también aparecía una versión en directo de Stars, permaneció trece semanas en el número uno. No olvidemos que esta versión en directo incluso contenía un hermoso extracto en español donde parece que la voz de Alejandro se transforma, muy recomendable escucharla en esta versión. que es la que comparto aquí.
Con los años, sin embargo, Fuentes fue alejándose de aquel joven cantautor de guitarra acústica. Tras pasar por el soft rock y experimentar con diferentes sonidos, recuperó sus raíces chilenas para adentrarse de forma bastante desacertada en la música latina y el reguetón, cantando incluso en español en temas como Tengo Otra o Fuego.
Pero hay historias que terminan regresando al punto de partida. En 2027, veinte años después de aquel fenómeno, Fuentes, Nilsen, Lind y Holm volverán a reunirse, primero en el Oslo Spektrum y después en una gira veraniega.
Y será difícil imaginar ese reencuentro sin que, en algún momento, vuelvan a brillar aquellas viejas “Stars”.
Pocas ciudades han sido tantas veces escenario de canciones como Madrid, pero Ismael Serrano consigue en Km. 0 retratarla desde un lugar especialmente íntimo. Publicada en 2000 abriendo Los paraísos desiertos y compuesta para la película del mismo nombre la que nadie recuerda (a pesar de contar en su elenco con entre otros Concha Velasco), la canción sitúa su particular punto de partida en pleno corazón de una ciudad abrasada por el verano.
Y lo hace con una de esas frases que justifican por sí solas una canción: “Madrid, deshabitado como mi colchón”. En apenas cinco palabras Serrano dibuja una ciudad vacía y, al mismo tiempo, una ausencia sentimental. Madrid se convierte así en reflejo de quien la recorre: enorme, solitaria y llena de lugares donde quizá encontrar aquello que falta.
Pero Km. 0 habla también de las historias anónimas que se cruzan cada día sin conocerse. Personas que miran por la ventana, bares donde la cerveza y la conversación parecen salvarnos durante unas horas, camas, deseos, encuentros furtivos y gente dispuesta a agarrarse a cualquier posibilidad de compañía.
Ahí aparece otra imagen maravillosa: quienes “rezan porque pare el ascensor, atrapado contigo”. La rutina transformada de repente en oportunidad; el deseo secreto de que una avería prolongue unos minutos más la cercanía de alguien.
Musicalmente, Serrano comienza aquí a ampliar el universo del cantautor de guitarra y voz de sus primeros discos, con arreglos más ricos - maravillosa esa mandolina - y una sonoridad cálida que acompaña perfectamente ese paseo urbano.
Porque el Kilómetro Cero no es solamente un punto en Madrid. Es el lugar donde todo puede terminar, pero también donde cualquier historia puede comenzar.
Retrocedemos a 1993. Ese año, La Unión decidió cambiar de piel. Psycofunkster Au Lait, grabado en Estados Unidos y producido junto a Stephan Galfas, buscaba el rock de los setenta, la psicodelia y unas letras más adultas. En mitad de aquel experimento apareció “La casa de los sueños”, una de las canciones más delicadas y evocadoras de su carrera.
Aquí el grupo deja en segundo plano su vertiente más eléctrica para construir una balada de espíritu predominantemente acústico, reposada y casi hipnótica. Las guitarras sostienen una melodía que va creciendo sin perder intimidad, acompañada por unos delicados arreglos de cuerda. Pero uno de sus detalles más hermosos está en los coros femeninos, que envuelven la voz de Rafa Sánchez, en la que podría ser una de sus mejores interpretaciones, y refuerzan esa sensación de encontrarnos dentro de un sueño. Una producción elegante que mira de reojo al pop acústico y psicodélico de los setenta, con cierto aroma a John Lennon.
Y precisamente de sueños habla la letra. Una mujer aparece en un escenario casi paradisíaco, junto al árbol del Edén, hasta que el protagonista abre los ojos y ella desaparece. Desde entonces habita esa imaginaria casa de los sueños, convertida en una figura inalcanzable, distante como una estrella.
La canción fue elegida como segundo sencillo del álbum y su videoclip prolongaba esa atmósfera con la narración psicodélica de una boda soñada. Terminó convirtiéndose en un éxito, alcanzando el número uno de Los 40 Principales el 7 de mayo de 1994.
Una pequeña joya en la discografía de La Unión: cálida, acústica y melancólica, de esas canciones que parecen terminar y, sin embargo, continúan sonando en algún rincón de los sueños.
Compruebo que el videoclip no esta subido en youtube por ninguna fuente oficial (la banda o la discográfica), así que lo que hay es de un usuario que se ve bastante mal. Seguro que yo lo tengo en mi videoteca guardado pero adivina dónde... tengo un día que animarme a compartir todos esos videos reliquias tesoros que no están en youtube con ningún ánimo de lucrarme por ellos.
Hay artistas que revisan su pasado y otros que deciden abrirlo de par en par. Paula Cole hace precisamente esto último con Sonic Memoir, Vol. I & II (Demos 1989–1998), una enorme colección que recupera 63 demos grabadas a lo largo de casi una década, justo durante los años en los que fue encontrando su propia voz hasta convertirse en una de las artistas más personales de los noventa.
Repartidas entre 35 canciones en el primer volumen y 28 en el segundo, las grabaciones proceden de casetes, DAT, ADAT y cintas analógicas conservadas durante décadas. No estamos, por tanto, ante un recopilatorio convencional, sino ante algo mucho más parecido a un diario sonoro: canciones desnudas, primeras ideas, arreglos todavía en construcción y composiciones que permiten asomarse directamente al proceso creativo de Cole.
El recorrido abarca desde 1989 hasta 1998, atravesando inevitablemente dos discos fundamentales de su carrera: Harbinger (1994) y, sobre todo, This Fire (1996), el álbum que la convirtió en una estrella internacional. Resulta especialmente fascinante reencontrarse aquí con canciones como I Am So Ordinary, Dear Gertrude, Carmen o Feelin' Love, además de descubrir una sorprendente versión en clave de rumba de «Where Have All the Cowboys Gone?».
El origen del proyecto tiene además un componente emocional. La muerte de su antiguo colaborador Mark Hutchins impulsó a Paula Cole a revisar y digitalizar aquellas viejas grabaciones en las que ambos habían trabajado. Poco a poco, lo que comenzó como una labor de recuperación terminó convirtiéndose en una auténtica autobiografía musical.
Sonic Memoir permite escuchar algo que los discos terminados rara vez muestran: el camino antes de llegar a la canción definitiva. Errores, intuiciones, experimentos y hallazgos permanecen intactos.
Una colección solo para muy fans, reconocemos que escuchar estos 63 demos es una ardua tarea que probablemente hagamos... tranquilamente durante varios meses.
Casi treinta años después de This Fire, Paula Cole no reescribe su historia: simplemente abre las cajas donde la había guardado.
Durante unos años pareció imposible hablar de Augustana sin terminar hablando de “Boston”. Publicada en All the Stars and Boulevards (2005), aquella balada de piano convirtió al grupo liderado por Daniel Layus en uno de los nombres reconocibles del rock alternativo estadounidense de mediados de los 2000.
Después llegarían Can’t Love, Can’t Hurt y canciones como “Sweet and Low”, hasta que en 2011 Augustana publicó un tercer álbum titulado simplemente Augustana.
En mitad de aquel disco se encontraba “Shot in the Dark”, una canción sobre enfrentarse a un futuro incierto cuando los planes que teníamos han dejado de servir.
Y su título contiene prácticamente la clave para entenderla.
Aunque literalmente pueda traducirse como “un disparo en la oscuridad”, la expresión inglesa “a shot in the dark” se utiliza para referirse a un intento o una suposición realizada sin disponer de suficiente información y, por tanto, sin ninguna seguridad de acertar.
En español podríamos aproximarnos con expresiones como “probar suerte”, “intentarlo a ciegas” o, dependiendo del contexto, “dar palos de ciego”, para finalmente acabar diciendo que "hemos tenido potra".
Y eso es precisamente lo que ocurre en la canción.
El protagonista había imaginado cómo sería su futuro. Existía una idea de hacia dónde se dirigía y de las personas que formarían parte de su vida.
Pero las cosas no han sucedido así.
“Shot in the Dark” habla de ese momento en el que descubrimos que la vida que habíamos imaginado y la que realmente tenemos ya no coinciden.
Entonces toca decidir qué hacer.
Y no siempre disponemos de suficiente información para conocer la respuesta correcta.
A veces simplemente hay que intentarlo.
La versión que conocemos de “Shot in the Dark” apareció como sexta canción de Augustana, publicado el 26 de abril de 2011, pero en realidad llevaba mucho más tiempo acompañando al grupo.
Augustana ya había publicado una versión acústica en 2006, incluida en el Boston EP.
Cuando finalmente encontró un lugar en un álbum, por tanto, la canción llevaba alrededor de cinco años formando parte de su repertorio.
Y existe otra curiosidad que encaja sorprendentemente bien con su título.
Augustana había comenzado a grabar su tercer álbum con el productor Jacquire King, conocido por sus trabajos con Kings of Leon y Norah Jones. El grupo llegó a completar una primera versión del disco, pero algo no terminaba de convencerles.
Así que decidieron volver atrás.
Daniel Layus explicó posteriormente que durante ese segundo proceso aparecieron algunas canciones que terminarían resultando fundamentales para el álbum, entre ellas “Steal Your Heart”, “Borrowed Time” y “Shot in the Dark”.
Augustana no podía saber si reconsiderar un disco prácticamente terminado era una buena decisión.
Simplemente decidió probar.
En cierto modo, fue su propio “shot in the dark”.
Musicalmente, la canción muestra además la evolución que estaba experimentando Augustana.
El grupo había alcanzado el éxito moviéndose entre el piano rock y el pop alternativo, pero Daniel Layus comenzaba a acercarse cada vez más a sonidos relacionados con la Americana, el folk rock y el rock estadounidense clásico.
“Shot in the Dark” se encuentra perfectamente en ese punto intermedio: guitarras acústicas, piano, una producción cálida y la voz de Layus creciendo hasta desembocar en uno de los estribillos más efectivos del álbum, porque la palabra exacta es desembocar: el estribillo galopa frenéticamente preparado para hacer saltar y emocionar al público. Este tema es como hacer un cocktail cuyos ingredientes sean The Killers (por la producción y la melodía) y Runrig (por la interpretación).
El protagonista no descubre repentinamente cuál es el camino correcto. Tampoco recupera el control absoluto sobre su futuro.
Simplemente comprende que no saber qué va a ocurrir no significa que tenga que quedarse quieto.
Muchas de las decisiones importantes de nuestra vida funcionan exactamente así. Comenzamos relaciones, cambiamos de trabajo, abandonamos lugares, confiamos en otras personas o empezamos de nuevo sin disponer nunca de toda la información.
Solo después descubrimos si acertamos.
Quizá por eso “Shot in the Dark” resulta mucho más interesante entendiendo correctamente la expresión que le da título.
No habla de disparar hacia ninguna oscuridad.
Habla de algo bastante más cotidiano:
Seguir adelante cuando no tenemos ninguna garantía de estar tomando la decisión correcta.
I had a reason for the life that was ahead of me I had a reason, had a rhyme, had a destiny I thought i knew where was heading I would never look back
I had it all and then i went and let it slip away I'm working overtime, I'm gonna make it anyway. Sometimes you win, Sometimes you lose Sometimes you never get it back
Rising up slowly, we're getting higher I've been living with a hole in my heart Weighing down on me, but I'm a fighter Darlin' I've still got a shot in the dark Baby, we've still got a shot in the dark
Sometimes in life you need the people that you think you trust. Wake up one day to find that everything had turned to dust. I always knew that you'd be waiting for me when I got back.
Keep rising up slowly and getting higher. I been living with a hole in my heart Weighing down on me, but I'm a fighter Darlin' I've still got a shot in the dark Baby, we've still got a shot in the dark
I'm gonna find a way (x3)
I have a reason for the life that's right in front of me I've got a rhyme, got a reason, got a destiny I know exactly where I'm headed And I'm never looking back
Cause nothing's holding me back And nothing's holding me back...
...from rising up slowly and getting higher. I've been living with a hole in my heart Weighing down on me, but I'm a fighter Darlin' I've still got a shot in the dark
Rising up slowly and getting higher. I've been living with a hole in my heart Weighing down on me, man but I'm a fighter Darlin' I've still got a shot in the dark Baby, we've still got a shot in the dark I know that I've still got a shot.
Hay una frase alrededor de la cual gira toda “Can’t Go Back” de Oh My Sun: la imposibilidad de regresar a un lugar en el que nunca hemos estado.
Puede parecer una contradicción, pero describe una sensación bastante habitual: sentir nostalgia por una época que no nos pertenece.
Por aquellos años en los que había que quedar a una hora concreta porque nadie llevaba un teléfono en el bolsillo. Por las cabinas telefónicas, los discos, las fotografías que no se hacían para enseñárselas a nadie o una vida en la que desaparecer durante unas horas no significaba que hubiera ocurrido algo malo.
Oh My Sun convierte esa nostalgia imposible en el centro de “Can’t Go Back”, sexta canción de su álbum de debut, Apocalypse Baby, publicado el 7 de marzo de 2025 y canción destacada del día, de las mejores de su primer disco.
El grupo está formado por la cantante y compositora Carmody y el guitarrista y productor Tal Janes.
Los dos comenzaron a escribir juntos en 2022, después de los años de confinamientos y aislamiento provocados por la pandemia. Y la descripción que ellos mismos hacen del nacimiento del proyecto parece casi una introducción perfecta a “Can’t Go Back”.
Buscaban un “remedio más analógico” para el aislamiento digital posterior al confinamiento.
Así que recurrieron a dos tecnologías que difícilmente podían ser más antiguas: una guitarra acústica y un bloc de notas. Esta canción de la que hoy hablamos aquí es la más acústica de este debut.
A partir de ahí descubrieron intereses comunes: la música de los años setenta, la naturaleza, el medio ambiente, los recuerdos de sus abuelos, el amor y la pérdida.
Todo aquello terminaría formando Apocalypse Baby, un álbum cuyo título podría sugerir un disco tremendamente pesimista, pero cuya idea es bastante más interesante.
Para Oh My Sun, el apocalipsis no tiene por qué ser necesariamente una enorme catástrofe que ocurrirá algún día. Puede que ya esté sucediendo silenciosamente en nuestra vida cotidiana: en la forma en la que nos relacionamos con los demás, con nosotros mismos y con la naturaleza.
Y “Can’t Go Back” lleva esa idea al terreno de la tecnología y la memoria.
La canción comienza con una pregunta.
Tell me you know where we are, where do we go when the screens are all dark and every number is stored in your phone. I find myself here all alone
¿Qué ocurriría si de repente se apagaran todas las pantallas?
¿Sabríamos dónde estamos? ¿Sabríamos dónde encontrar a los demás?
Oh My Sun recuerda algo tan cotidiano como que ahora almacenamos prácticamente todos nuestros contactos en el teléfono. Ya no necesitamos recordar números, direcciones ni muchas de las pequeñas informaciones que antes formaban parte de nuestra memoria.
Frente a ello, la canción imagina otro mundo.
Uno en el que dos personas acordaban una hora y se encontraban junto a una cabina telefónica.
Y ahí aparece una de las ideas más chulas de “Can’t Go Back”: la tecnología nos ha permitido estar permanentemente conectados, pero eso no significa necesariamente que estemos más cerca.
La canción no plantea esta reflexión como un ataque contra los teléfonos móviles ni como uno de esos discursos que aseguran que cualquier tiempo pasado fue mejor.
Porque inmediatamente reconoce la trampa.
Ese pasado idealizado ni siquiera pertenece realmente a quien lo está recordando.
La narradora lo conoce a través de los ojos de otra persona.
Es nostalgia heredada.
Existe incluso una palabra que se ha popularizado para describir una sensación parecida: anemoia, la nostalgia por una época que uno nunca llegó a vivir.
Eso es precisamente lo que recorre “Can’t Go Back”.
La canción contempla un pasado construido mediante recuerdos ajenos y lo llena de una luz dorada. Es fácil hacerlo. Cuando observamos fotografías antiguas no vemos las horas aburridas, las discusiones, las preocupaciones o todos los inconvenientes de aquella época.
Vemos momentos congelados.
Y nuestro cerebro completa lo demás.
Por eso el título resulta tan importante.
Oh My Sun no dice simplemente que no podamos regresar.
Dice que no podemos regresar a un lugar en el que nunca hemos estado.
Es una diferencia enorme.
La canción es consciente de que ese mundo probablemente nunca fue exactamente como lo imaginamos. Pero eso no impide echarlo de menos.
Lo curioso es que Oh My Sun no se limitó a escribir sobre ese deseo de recuperar algo más humano y analógico.
Intentó trasladarlo también a la manera de grabar Apocalypse Baby.
El álbum se registró durante apenas tres días en Giant Wafer Studios, en la zona rural de Gales. En lugar de construir las canciones instrumento por instrumento frente a un ordenador, decidieron grabar tocando juntos como una banda: voz, guitarra, bajo y batería simultáneamente.
Entre sus referencias estaban Alabama Shakes y el documental Get Back de The Beatles.
Y llevaron esa búsqueda de naturalidad bastante lejos.
El estudio estaba situado en pleno campo y algunos sonidos del exterior terminaron entrando en las grabaciones. En diferentes momentos del álbum pueden escucharse incluso pájaros, insectos y ovejas que estaban alrededor del estudio (como en "Light years")
Después, Tal Janes añadió sintetizadores, voces y nuevas capas de guitarra en su estudio de Tottenham, pero procurando conservar aquellas tomas originales como corazón de las canciones.
Es difícil imaginar una forma de grabar más coherente con lo que cuenta “Can’t Go Back”.
El propio grupo se define con una frase estupenda: un dúo londinense haciendo música inspirada en los setenta para el apocalipsis.
Y “Can’t Go Back” encaja perfectamente dentro de esa definición.
Musicalmente hay algo deliberadamente cálido y orgánico en Oh My Sun. Carmody canta sin necesidad de llenar todos los espacios, mientras las guitarras de Tal Janes y una sección rítmica muy natural construyen ese ambiente entre folk, soft rock e indie pop que atraviesa Apocalypse Baby.
Incluso la producción parece mirar hacia atrás mientras las letras observan nuestro presente.
Y ahí está probablemente la gracia del proyecto.
Oh My Sun utiliza sonidos asociados al pasado para preguntarse qué estamos perdiendo en el futuro.
“Can’t Go Back” podría haberse convertido fácilmente en una canción que idealizara el pasado.
Pero su estribillo destruye precisamente esa posibilidad.
No podemos regresar porque aquel lugar no era nuestro.
Solo podemos imaginarlo a través de las historias, fotografías y recuerdos de quienes estuvieron allí antes que nosotros.
Y quizá por eso nos parece tan hermoso.
En una época en la que llevamos cientos de contactos en el bolsillo y podemos localizar a alguien desde prácticamente cualquier lugar del planeta, Oh My Sun consigue que algo tan incómodo como esperar junto a una cabina telefónica a que aparezca otra persona parezca extraordinariamente romántico.
Probablemente no queramos realmente recuperar ese mundo.
Pero a veces sí echamos de menos lo que creemos que representaba: menos pantallas, menos ruido y algo más de contacto humano.
Oh My Sun sabe que regresar allí es imposible.
De hecho, “Can’t Go Back” reconoce algo todavía más extraño:
A veces los lugares que más echamos de menos son precisamente aquellos en los que nunca estuvimos.
Al "guapérrimo" (el que tuvo, retuvo) y talentoso Duncan Sheik le bastó una canción para convertirse en uno de los nombres reconocibles del pop estadounidense de los noventa. “Barely Breathing”, publicada en 1996, fue uno de esos éxitos capaces de definir una carrera entera. Sin embargo, reducir su trayectoria a aquella canción supone perderse una historia bastante más interesante: discos cada vez menos preocupados por las listas, una permanente fascinación por la electrónica y, sobre todo, una segunda vida como compositor de musicales.
Más de veinticinco años después de aquel éxito, Sheik publicó “Experience”, canción que abre su álbum Claptrap (2022). Y si en su juventud escribía sobre relaciones, deseo e incomunicación, aquí parece hacerse una pregunta bastante más complicada: ¿qué significa realmente experimentar nuestra propia existencia?
Cuando comenzó la pandemia, Duncan Sheik llevaba años dedicando buena parte de su tiempo al teatro musical.
El gran cambio en su carrera había llegado con Spring Awakening, creado junto al letrista Steven Sater y convertido en uno de los grandes éxitos de Broadway de los 2000. El musical ganó ocho premios Tony en 2007, incluidos dos para Sheik: mejor música original y mejores orquestaciones.
Después llegarían otros proyectos como American Psycho, Alice by Heart o Noir.
Escribir para teatro había ampliado enormemente sus posibilidades como compositor. Sheik ha explicado que trabajar para personajes permite adoptar perspectivas que uno jamás utilizaría escribiendo un álbum personal. Pero después de años haciéndolo comenzó a echar de menos precisamente eso: escribir como Duncan Sheik.
Y entonces llegó 2020.
Broadway se detuvo y Sheik se quedó sin lo que él mismo denominaba sus “deberes teatrales”. Al mismo tiempo atravesaba una etapa de cuestionamiento personal y espiritual. Había sido padre recientemente y el aislamiento le proporcionó algo que probablemente llevaba mucho tiempo sin tener: tiempo para detenerse.
Terminó alquilando un pequeño estudio a unas diez manzanas de su apartamento de Nueva York. Allí instaló guitarras, micrófonos y algunos de sus sintetizadores, entre ellos un Roland Juno-106 y un Prophet, y comenzó a trabajar solo durante varias horas al día.
Años después compararía aquella situación con volver a tener doce años y grabar música en su dormitorio con un cuatro pistas.
De aquellas sesiones terminaría naciendo Claptrap.
Y “Experience” fue una de las primeras piezas que le permitió descubrir de qué quería hablar en el disco.
Esta atrapante pieza comienza con una situación completamente cotidiana: alguien te pregunta cómo estás.
Una pregunta aparentemente sencilla hasta que intentas contestarla de verdad.
A partir de ahí, Sheik empieza a jugar con una cuestión mucho mayor: qué parte de aquello que llamamos realidad pertenece realmente al mundo exterior y qué parte está siendo creada por nuestra propia percepción.
Detrás de todo ello está el interés de Duncan Sheik por el budismo, que practica desde que tenía alrededor de diecinueve años, y especialmente por el concepto de no dualidad.
Estamos acostumbrados a dividir la realidad constantemente: yo y los demás, mente y cuerpo, sujeto y objeto, aquello que observa y aquello que es observado.
La no dualidad cuestiona precisamente esas fronteras.
Y Claptrap nació en buena medida de la fascinación de Sheik por esas ideas durante el aislamiento.
Pero hay un momento de “Experience” en el que toda esa filosofía deja de ser abstracta y aparecen dos nombres muy concretos en lo que es el segundo verso nada más terminar el estribillo: Mooji y Sadhguru.
Sheik los invoca casi como alguien que está buscando desesperadamente un manual de instrucciones para existir.
Mooji, nacido Anthony Paul Moo-Young, es un maestro espiritual relacionado con el Advaita Vedanta, cuyas enseñanzas giran precisamente alrededor de la no dualidad y de la pregunta acerca de qué es realmente aquello que denominamos “yo”.
Después aparece Sadhguru, el yogui indio Jaggi Vasudev, fundador de la Isha Foundation y conocido internacionalmente por sus enseñanzas sobre el yoga, la conciencia y la percepción.
Y Sheik introduce ambas referencias con bastante sentido del humor.
Con Mooji parece pedir que le enseñe simplemente cómo ser. Inmediatamente después juega con el nombre de Sadhguru mediante un despreocupado “How do you do?”.
Ese pequeño fragmento dice muchísimo sobre la canción.
Porque Duncan Sheik no se presenta como alguien que haya encontrado la iluminación después de décadas interesado por el budismo. Se presenta como alguien que todavía está haciendo preguntas.
Incluso parece haber cierta ironía en esa búsqueda: acudir a maestros espirituales para preguntarles quién eres cuando buena parte de sus enseñanzas sugieren que precisamente deberías dejar de buscar la respuesta fuera de ti mismo.
Todo esto podría haber terminado fácilmente convertido en una solemne canción acústica sobre el sentido de la vida.
Pero “Experience” hace prácticamente lo contrario.
Sheik envuelve esas preguntas existenciales en sintetizadores, programación, guitarras y un ritmo electrónico sorprendentemente ligero.
Es una combinación que en realidad siempre ha formado parte de su música. Aunque “Barely Breathing” lo colocara dentro de la generación de cantautores de los noventa, Sheik nunca fue simplemente un hombre con una guitarra acústica. La electrónica, el pop británico y artistas como Talk Talk o Cocteau Twins han formado parte de su lenguaje durante décadas.
En “Experience” todos esos elementos conviven con naturalidad.
Y quizá ahí se encuentre uno de los mayores encantos de la canción: Sheik consigue hablar del ego, la conciencia y la naturaleza de la existencia mientras construye algo que sigue funcionando como una canción pop.
Resulta difícil resistirse a comparar al Duncan Sheik de 1996 con el de 2022.
En “Barely Breathing” había un músico de veintitantos años intentando comprender por qué una relación estaba desmoronándose.
En “Experience” encontramos a un hombre que ha superado los cincuenta preguntándose algo bastante más complicado: quién es exactamente la persona que está experimentando todo eso.
Entre ambas canciones hay más de veinticinco años, varios discos, Broadway, dos premios Tony, la paternidad, décadas de práctica budista y una pandemia.
Pero cuando el mundo se detuvo, Sheik terminó haciendo prácticamente lo mismo que cuando era un adolescente.
Se encerró en una habitación con guitarras y sintetizadores y comenzó a hacerse preguntas.
La diferencia es que ahora las preguntas eran mucho más grandes.
Y quizá lo más interesante de “Experience” sea que no intenta responderlas.
Mooji, Sadhguru, el budismo y la no dualidad aparecen como posibles caminos, pero ninguno proporciona una conclusión sencilla.
Después de todo, quizá esa sea precisamente la experiencia de la que habla Duncan Sheik: pasar la vida intentando comprender quiénes somos para terminar descubriendo que la propia búsqueda forma parte de la respuesta.
En mi lista de "tareas musicales pendientes" desde hace bastantes años, décadas diría, tenía para escuchar de una puñetera vez el segundo disco de Kosheen, "Kokopelli", el cual salté indiscriminadamente tras acoger en mis brazos sobremanera a "Resist" y "Damage" (tercer álbum), ¿por qué? Después de haberlo escuchado detenidamente meses atrás, solo decir que me perdí un discazo.
En 2001, Kosheen parecía tener perfectamente definido su territorio. Su álbum de debut, Resist, había conseguido algo que no era precisamente sencillo: llevar el drum & bass y el trip hop hasta las listas de éxitos sin eliminar por el camino su lado más oscuro. Canciones como “Hide U”, “Catch” o “Hungry” convirtieron al trío de Bristol en uno de los nombres más reconocibles de la electrónica británica de principios de siglo.
Por eso, cuando apenas dos años después apareció Kokopelli, muchos debieron preguntarse qué había ocurrido.
Las bases electrónicas seguían allí, al igual que la extraordinaria voz de Sian Evans, pero Kosheen había cambiado. Las guitarras habían pasado a primer plano, los breakbeats habían perdido buena parte de su protagonismo y la música parecía mirar hacia el rock alternativo, el trip hop más sombrío e incluso ciertos ambientes cercanos al rock gótico.
Y pocas canciones representan mejor aquella transformación que “Wish”.
El cambio resulta especialmente llamativo porque Resist había sido un éxito. Lo fácil habría sido repetir la fórmula. Más drum & bass, otra canción construida alrededor de una línea de bajo irresistible y, con un poco de suerte, otro “Hide U”.
Kosheen decidió hacer prácticamente lo contrario.
Había una razón importante detrás de ello: las giras.
Después del éxito de Resist, el grupo pasó de trabajar casi artesanalmente en sus grabaciones a recorrer escenarios de todo el mundo. Años después, Sian Evans explicaría que aquella experiencia influyó decisivamente en el segundo disco. Kosheen había descubierto lo que significaba ser una banda sobre un escenario y comenzó a escribir pensando también en cómo funcionarían aquellas canciones interpretadas en directo.
De ahí que Kokopelli tenga una presencia mucho más física. Hay guitarras, riffs, baterías contundentes y canciones construidas de una manera más próxima al rock.
La prensa musical de la época lo detectó inmediatamente. The Guardian describió el disco como un abandono de buena parte de la fórmula de Resist: menos drum & bass y grandes grooves y, en su lugar, guitarras y paisajes mecánicos que recordaban por momentos a Garbage o The Cure.
Pero Sian Evans siempre ha relativizado esa supuesta ruptura. Para ella, Kosheen nunca había pertenecido realmente a un único estilo. Años después, cuando le preguntaron precisamente por las críticas recibidas tras Kokopelli, defendió que desde Resist hasta sus discos posteriores todos seguían siendo inequívocamente Kosheen, sobre lo cual estoy de acuerdo.
En medio de ese nuevo paisaje aparece “Wish”, octava canción de Kokopelli y una de las piezas que mejor resumen el espíritu del álbum.
Su comienzo todavía conserva algo del ADN electrónico de Kosheen. Hay programación, una atmósfera opresiva y ese gusto por construir espacios sonoros oscuros que ya estaba presente en Resist. Pero enseguida aparece el elemento que marca la diferencia: las guitarras.
No están utilizadas como simple decoración sobre una base electrónica. Forman parte de la estructura de la canción.
The Independent llegó a definir “Wish” como una especie dehimno electro-gótico, destacando precisamente la combinación de ritmos secuenciados y guitarras distorsionadas.
Es una descripción bastante acertada.
“Wish” parece encontrarse exactamente en la frontera entre los dos Kosheen: el grupo electrónico que había grabado Resist y la banda de rock electrónico en la que se estaba convirtiendo durante Kokopelli.
Y por encima de todo está Sian Evans.
Su voz siempre había sido el elemento que diferenciaba a Kosheen de buena parte de los proyectos electrónicos de la época. Evans podía cantar sobre una base de drum & bass sin sonar como una vocalista invitada a una producción electrónica. Había algo de soul, folk y rock en su forma de cantar.
En “Wish” esa característica resulta todavía más evidente. Sian demuestra vozarrón y se gana a los oyentes con esa rabia interpretativa.
La canción crece alrededor de ella hasta desembocar en un estribillo enorme, oscuro y melancólico. Ya no estamos ante una canción pensada fundamentalmente para un club. Es fácil imaginarla en un escenario, con una banda detrás y las guitarras llenando todo el espacio.
Sian Evans terminaría considerando Kokopelli su álbum favorito de Kosheen y afirmando que fue durante aquella etapa cuando empezó a sentirse realmente capaz de llamarse a sí misma compositora.
Eso convierte a “Wish” en algo más que una buena canción escondida en el segundo álbum de Kosheen.
Es una pequeña fotografía de un grupo en plena transformación.
Todavía puede escucharse el pulso electrónico que había hecho triunfar a Resist, pero las guitarras ya están empujando desde el otro lado. En medio permanece la voz de Sian Evans, funcionando como el hilo que une ambos mundos.
Y posiblemente ahí se encuentre el verdadero sonido de Kosheen: no exactamente en el drum & bass de Resist, ni en el rock electrónico de Kokopelli, sino en la tensión entre ambos.
Porque Kokopelli no fue simplemente el momento en el que Kosheen decidió poner guitarras en sus canciones. Fue también el disco en el que quedó claro que Kosheen nunca quiso ser únicamente un grupo de drum & bass.
